El curioso genio musical de Domenico Scarlatti

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El miércoles John Eliot Gardiner y sus músicos del Monteverdi Choir y el English Baroque Soloists se presentaron en el Colón con un amplio arco de obras barrocas, entre ellas

el deslumbrante Stabat Mater de Domenico Scarlatti. La obra probablemente haya sido escrita en Roma hacia 1715, cuando el músico revistaba como maestro di cappella en el Vaticano; una composición a diez voces, que el clavecinista Ralph Kirkpatrick, su mayor biógrafo además de gran intérprete, describe como la primera obra maestra del autor, destacando “el natural señorío de la conducción polifónica y la justicia que la música rinde a la elocuencia del texto”.

Podría decirse que esa pieza maestra echa luz sobre el genio artístico de Domenico Scarlatti a la vez que aumenta el misterio de su psicología musical: el hombre que reveló tal fantasía vocal y tal correspondencia entre música y texto, en un momento de su vida se exilió en el dominio exclusivo de la música para clave; o, más precisamente, en el mundo de la sonata bipartita para clave. Llegó a escribir 556 piezas de ese tipo, que forman un planeta que fluctúa entre el barroco y el clasicismo, sin conexiones demasiado evidentes con lo que había antes ni con lo que vino inmediatamente después.

Domenico Scarlatti (1685-1757) es contemporáneo de Johann Sebastian Bach. Su padre, Alessandro Scarlatti, fue uno de los mayores autores de ópera italiana entre los siglos XVII y XVIII, y uno de los fundadores de la llamada escuela napolitana. Alessandro nació en Sicilia y encontró la fama en Nápoles; Domenico nació en Nápoles y, luego de una serie de vueltas por Venecia y Roma, encontró el destino artístico en Madrid. En 1733 se estableció en la capital española como maestro de música de Bárbara de Braganza, princesa portuguesa y futura consorte del rey Fernando VI. Allí Domenico terminó de liberarse del mandato operístico paterno y se consagró a sus sonatas para clave; piezas únicas en su engañosa desnudez, en su forma de expandirse en el teclado, en esos trinos sostenidos que parecen anticipar las sonatas del Beethoven tardío, en las imitaciones de la guitarra española, en la audacia de las modulaciones armónicas.

Tal vez en este último punto haya un fondo napolitano. Veamos lo que en 1770 contaba Charles Burney sobre la armonía de los napolitanos en su Viaje musical por Francia e Italia: “La música napolitana es tan singular que en nada se asemeja a la que he oído en otros lados, tanto por la forma de entender la melodía como por la manera de afrontar la modulación. Recuerdo que aquella noche había dos músicos callejeros que cantaban en forma alterna, y una de esas canzoni estaba acompañada por un violín y una calascione (especie de laúd de dos o tres cuerdas). La manera de cantar se me antojó estridente y vulgar, pero el acompañamiento admirable y bien tocado (…) Las modulaciones me sorprendieron mucho, ya que si es verdad que el paso de la mayor a do y a fa no resulta difícil ni nada nuevo, el paso de la mayor a mi bemol resultaba asombroso en unos músicos así, y todavía más si el retorno a la tonalidad original se hacía de manera tan brusca e insensible, algo que no solo choca al oído, sino que se hace difícil saber por qué camino y relaciones armónicas la música ha llegado hasta ahí”.

Alfred Brendel le dedica una voz al músico en su preciosa miniatura De la A a la Z de un pianista: “Scarlatti. Gran maestro de la sonata preclásica, es decir, de la pequeña pieza en dos partes, de una variedad arrebatadora en cualquier formato familiar. Sin embargo, en mi opinión, Scarlatti pertenece de modo exclusivo al clavicémbalo. Encuentro en las grabaciones de Andreas Staier la nitidez y la claridad mediterránea de su sonido, pero también esa extravagante imaginación suya”.

Aunque es discutible que la ejecución de Scarlatti pertenezca exclusivamente a ese dominio. Tantas versiones en piano moderno demuestran otra cosa, desde las legendarias de Maria Tipo y Vladimir Horowitz hasta las más recientes de Alexandre Tharaud y Lucas Debargue, sin por supuesto olvidar las de Ivo Pogorelich. ¿Cómo una música que no hizo más que enriquecer el instrumento con todo tipo de efectos orquestales, guitarrísticos y percusivos habría de quedar confinada a un único dominio? Para no hablar de su eventual transcripción a cuarteto de saxos realizada por Salvatore Sciarrino, otro meridional extravagante. Aquí es como si una imaginación tímbrica sedimentada en el teclado quisiese volver a salirse para afuera, como si una tinta china quisiese convertirse en una acuarela.

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